Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
25.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[18-10-05]
"Поверх барьеров". Американский час с Александром ГенисомЯпонская ретроспектива Нью-йоркского кинофестиваля. Диспут "Делает ли телевидение нас умнее?" Столетие американской консерватории "Джулиард-скул". Эдмунд Уилсон - биография великого критика. В гостях "Американского часа" лауреатка конкурса Леннона Маргарита ШмараковаВедущий Александр Генис
Александр Генис: Два главных города Америки поделили между собой кино: в Лос-Анджелесе его делают, в Нью-Йорке - понимают. Столица кинематографических гурманов устраивает бесчисленные смотры самых разных фильмов - авангардных и классических, иностранных и эзотерических. Главный из этих кино-праздников - ежегодный Нью-йоркский кинофестиваль. Вот, как описал свой кинематографический форум его харизматический лидер, директор фестиваля Ричард Пенья в нашей прошлогодней беседе: Александр Генис: Ричард, чем отличается Нью-йоркский фестиваль от остальных? Ричард Пенья: Это - элитарный фестиваль с очень строгим отбором. Даже если зритель не согласен с нашим выбором, он должен признать, что мы предельно тщательно выбираем картины. Александр Генис: На этом фестивале не вручают наград. Почему? Ричард Пенья: Лично я считаю, что в нашем обществе и без того слишком много конкуренции. Мне не понятно, почему фильмы должны соревноваться друг с другом. Мне кажется неверным оценивать произведения искусства, как, скажем, игру бейсбольных команд. Мы считаем, что приглашение на наш маленький и взыскательный фестиваль и есть награда автору. В остальном - у нас демократические нравы. Ко всем пробившимся сюда фильмам на фестивале относятся одинаково. Александр Генис: Какими открытиями больше всего гордится Нью-йоркский фестиваль? Ричард Пенья: Трудно сказать. Для меня главным достижением фестиваля была вера в таких режиссеров, как Жак Риветт и Жан Люк Годар, когда они уже перестали быть широко популярными. Но наш фестиваль, надо отдать ему должное, продолжал показывать их новые фильмы. В 70-е годы фестиваль открыл Америке новое немецкое кино: Фасбиндер, Херцог, Вим Вендерс - все их фильмы пришли в Соединенные Штаты через наш фестиваль. То же - и с независимым американским кино. Задолго до теперь знаменитого фестиваля Санданс, уже в 78-м году, когда еще сам термин был внове, фестиваль показал специальную программу фильмов независимых режиссеров. В более недавние времена Нью-йоркский фестиваль открыл Америке новое китайское и иранское кино. Александр Генис: Какую главную цель ставит перед собой фестиваль? Ричард Пенья: Мы видим фестиваль мостом между миром "арт-фильмов" и коммерческим прокатом. Мне ненавистна мысль о том, что карьера фильма завершится фестивальным просмотром. Мы хотим, чтобы все фестивальные фильма пошли в широкий прокат по все стране. Это, конечно, очень трудно. Мы все-таки не рынок, а витрина мирового кинематографа. Однако наш пример показывает, что и у этих фильмов есть своя аудитория. Александр Генис: Ну а теперь, когда мы напомнили слушателям о Нью-Йоркском фестивале и его уникальном характере, мы с ведущим нашей рубрики "Кино-обозрение" Андреем Загданским обсудим итоги только что завершившегося 43-го кинофестиваля. Итак, Андрей, каким он был? Андрей Загданский: Фестиваль, как всегда, был огромный, впечатляющий. Как всегда, его директор Ричард Пенья привез, наверное, самые интересные, самые яркие картины, которые были в этом году. Я думаю, всем российским слушателям будет приятно услышать, что была показана картина Александра Сокурова "Солнце" - завершение его трилогии "Телец", "Молох" и "Солнце". Александр Генис: Это любопытно, что фильм Сокурова "Солнце" не произвел, я бы сказал, большого впечатления на американскую критику, в отличие от фильма "Русский ковчег", который стал большим успехом русского кино в Америке. Фильм заработал более двух миллионов долларов и шел с аншлагами, я бы сказал. Хотя он шел в официальном арт-хаузе, но, тем не менее. И это при том, что я считаю, что это самый скучный фильм, который я видел в своей жизни. "Солнце", скорее, не вызвало такого внимания, я думаю, потому, что там не было русской темы. Это фильм о Хирохито. О Хирохито американцы предпочитают смотреть фильмы японские, а не русские. Андрей Загданский: Не исключено. Кроме того, вы знаете, Саша, что в предыдущем фильме Сокурова была и русская экзотика, и замечательный творческий эксперимент. Был настоящий авангардный шаг. Как вы говорите, что Нью-Йорк - это город где ценят кино, в Нью-Йорке ценят авангард. Александр Генис: Хорошо, будем считать, что вы отстояли Сокурова от моих нападок. Что еще интересного было на фестивале? Андрей Загданский: Я думаю, это временно. У вас будет еще возможность расквитаться. Я хотел бы обратить ваше внимание на новый фильм Майкла Винтер Боттома - экранизацию знаменитого романа Лоуренса Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди". Помните, не так давно мы с вами говорили и об авангардном фильме, я бы сказал, вольно-эротическом, который назывался "Девять песен"? Теперь Винтер Боттом занимается куда более классическим жанром - экранизацией английской классической литературы 18-го века. И еще одна картина, достойная нашего внимания, - это режиссерский дебют актера Джорджа Клуни "Good Night and Good Luck" о годах маккартизма. Александр Генис: А теперь я задам свой традиционный вопрос: какое событие фестиваля на вас произвело самое сильное впечатление? Андрей Загданский: На меня произвели самое сильное впечатление два фильма. Именно, два. И их не вполне можно назвать фестивальными. Поскольку эти картины были сделаны давно. Один фильм Антониони "Пассажир". В русском прокате он когда-то назывался "Профессия: репортер". Новая копия фильма была представлена на фестивале, и фильм выходит в прокат в конце октября. Мы обязательно о нем поговорим в другой раз. И целая ретроспективная программа японской киностудии "Шочику студио", если я правильно произношу название той самой киностудии, на которой работал легендарный, восхитительный, замечательный Ясуиро Озу. Его картина, которая по-английски, дословно, называется "Раннее лето", а в русской кинографии она называется "Ранней весной". Александр Генис: Андрей, сама затея японской ретроспективы мне кажется крайне примечательной. Дело в том, что мы сейчас переживаем эпоху увлечения дальневосточным кино. На нас обрушиваются целые волны интересных фильмов из Китая, Южной Кореи, Вьетнама, Гонконга. И вот сейчас японцы решили напомнить нью-йоркским кинозрителям, с чего все начиналось. С японского кино, которое первое вышло на международную арену. Причем, интересно, что в этой ретроспективе не Куросава, который первый принес славу японскому кино, а режиссеры, которые гораздо менее известны. И, в первую очередь, Озу - человек легендарный в Японии и легендарный, я бы сказал, среди нью-йоркских интеллектуалов, но не среди широких зрителей. Сюзан Зонтаг, которую мы так часто вспоминаем в связи с кино, сказала, что "Токийскую историю" Озу она смотрела 30 раз. Как вы относитесь к этому режиссеру и чем объясняете вы такое увлечение этим очень японским, очень мало понятным для западного человека режиссером? Андрей Загданский: Вы знаете, он очень малопонятен и, с другой стороны, совершенно понятен и прозрачен. Фильмы Озу, как правило, имеют дело с одним и тем же уровнем проблем. Это обычная, среднего класса семья, обычные семейные отношения, это семейные драмы. Не трагедии - драмы. Девушка засиделась, не может выйти замуж. Нужно было устроить ее жизнь. Пожилые родители приехали в Токио к детям, дети тяготятся присутствием родителей в доме, хотели бы, чтобы они куда-нибудь уехали. Бродячая труппа приезжает на гастроли в маленький городок и выясняется, что у одного из актеров в этом маленьком городке ребенок. Все очень-очень простые истории. Начинаются истории Озу магически просто, очень медленно. Нам нужно определенное время для того, чтобы втянуться в эту историю. Но в тот момент, когда мы начинаем втягиваться в это магическое, кажется, медленное повествование Озу, мы уже не можем оторваться от экрана. Уровень притяжения, как магнита, нарастает и ведет к неизбежной взрывной кульминации. Причем, этот взрыв, опять-таки, происходит на уровне отношений. Ничего страшного обычно не происходит. Происходит какой-то катарсис в человеческих взаимоотношениях. И это потрясающе. Александр Генис: Вы описали процесс, который в дзен-буддизме называется просветление. Озу - самый дзен-буддистский режиссер, который когда-либо снимал кино. И именно поэтому, я думаю, его так трудно понять западному человеку. Куросава, в этом смысле, гораздо проще. Потому что он показывает нам то, что мы уже знаем про Японию, плюс 15 процентов. Я очень люблю Куросаву, это замечательное кино. Но это кино, которое западный человек хочет видеть о Японии, - самураи, схватки, красота японской феодальной жизни. Андрей Загданский: Не без эксплуатации экзотики. Александр Генис: И пусть. Я люблю, когда эксплуатируют экзотику, особенно так красиво, как это делает Куросава. Но чтобы понять Озу, я должен признаться, что мне это очень трудно дается, но я прикладываю огромные старания, потому что это очень любопытное кино. Насколько я понимаю, он применял несколько практик, революционных для кино. Например, очень низко стояла камера, да? Андрей Загданский: Да, у него, как правило, низко стоит камера, он, как правило, снимает большими длинными планами, очень широкоугольной оптикой. Но его техника антиреволюционна. Он сделал очень много фильмов. Считанные кадры существуют в нескольких фильмах, где есть некоторое движение камеры. Он никогда не двигал камеру, никогда не панорамировал, никаких тележек, никаких панорам, никаких экранов. Камеру, как поставили, так она стоит и работает. Александр Генис: И еще одно, что меня поражает фильмах Озу. Вот в том, который вы упоминали, - "Плавучие травы". Этот фильм формально сделан совершенно. Потому что каждый кадр, если его остановить, - получается прекрасная японская гравюра. И тут нас возвращают к источнику всего дальневосточного искусства. Потому что дальневосточное кино сегодня - это китайское стихотворение позавчера и японская гравюра вчера. То есть, это классические формы дальневосточного искусства, которые сегодня нашли новое применение. И я думаю, что вот эта ретроспектива нью-йоркского кинофестиваля открывает нам источник той моды на азиатское кино, которую мы сегодня все переживаем. Андрей Загданский: Может быть. Александр Генис: От головокружительных высот элитарного зрелищного искусства, витриной которого, как мы слышали от его директора, служит Нью-йоркский кинофестиваль, мы спускаемся в трясину самого массового из всех искусств - телевидения. Телевизор смотрят все, но в любви к нему признаются только простодушные. Тем удивительней, что у этой подозрительной медии нашелся критик, который превозносит голубой экрана как раз за то, за что все остальные его поносят. Стивен Джонсон взял на себя неблагодарный труд апологии телевизора. "Нью-Йорк Таймс Мэгэзин" опубликовала его большую статью, которая скоро станет книгой, в которой автор доказывает, что телевизор, вопреки всему, что о нем говорят, делает нас не глупее, а умнее. Я попросил Владимира Гандельсмана разобраться с аргументами дерзкого автора. Владимир Гандельсман: Итак, передо мной статья Стивена Джонсона, американского журналиста, задающего вопрос: делает ли телевидение нас умнее? Он считает, что да, делает. Это заключение неожиданно, поскольку идет вразрез с общепринятым. А именно: нет, не делает. Например, большинство россиян, опрошенных радиостанцией "Эхо Москвы", а именно - 84 процента - считает, что телевидение оглупляет зрителей, в то время как лишь 16 процентов думает наоборот. Мне кажется, острота статьи Джонсона обусловлена сходной статистикой и в Америке. В этой статье, не только острота, но и нечто безусловно лестное для телезрителей: все-таки, в соответствии с соображениями Джонсона, мы прикованы не к самооболваниванию, но к самосовершенствованию. Александр Генис: Вы знаете, Володя, когда-то в России все было ясно. Как пел Высоцкий: Мишка Шифман башковит - Имелось в виду: что мы видим, кроме вранья, глупости и убожества? Очевидные вранье и глупость были даже привлекательны, потому что включали нас в интеллектуальную игру-"угадайку": мы-то знали, что творится на самом деле, и как бы гордились своей догадливостью. Владимир Ганедльсман: Скорее, в псевдо-интеллектуальную, я бы сказал, игру -"угадайку", поскольку все было заранее ясно. Согласен - у всех рыльце в пуху. Но вернемся к Америке, хотя это в равной степени относится и к нынешней России, заимствующей у Штатов многие развлекательно-интеллектуальные шоу. Вот недавно показанный триллер "24". В течение 44 минут перед нами проходит 21 персонаж, каждый из которых, наделенный индивидуальностью, ведет свою линию, а 9 основных повествовательных нитей образуют клубок, который предстоит распутывать зрителю. И все это надо сделать за 44 минуты! Десятилетиями мы считали, и многие так и продолжают считать, что массовая культура предпочитает стандарты, сводящиеся к общему и ничтожнейшему знаменателю, и тем самым удовлетворяют запросы масс. Но, как показывает та же программа "24", от так называемых "масс" требуется интеллект. Каждый эпизод отсылает к предыдущему, социальные отношения меняются все время, ничего очевидного не происходит, - и это то, что мистер Джонсон называет "Sleeper Curve": самые дешевые формы массовых зрелищ и развлечений склоняются к тому, чтобы стать более интеллектуальными. Александр Генис: Да, это неожиданное умозаключение. Потому что протест, направленный против "чернухи", против "страшилок", основан на том, что темы насилия, наркотиков и прочих подобных вещей становятся все мрачнее и навязчивей, от чего общественная мораль деградирует. Разве не так? Владимир Гандельсман: На этот счет есть обычное возражение: чем страшней, тем реалистичней. Но Джонсон говорит нечто другое: нельзя оценивать телепрограмму только с точки зрения социальной добродетели. Есть интеллект, есть тренинг сознания, включенного в сложную познавательную структуру, когда надо шевелить мозгами, и это, он считает, более важная сторона дела. Прежде нас радовали программы, где герои вели остроумные разговоры, где все было талантливо выстроено, с той разницей, по сравнению с программами нынешними, что шевелили мозгами персонажи, а мы, развалившись в кресле и попивая чаек или виски, праздно и "безбашенно", как говорят нынче в России, блаженствовали. Сейчас, по утверждению Джонсона, - не то. Более конкретно. Растущая сложность, требующая нашего интеллектуального включения, состоит из трех элементов, по Джонсону. Во-первых, переплетение сюжетных линий, - тот самый клубок, который надо распутывать. Во-вторых, некие указующие стрелки, данные с помощью видеоряда или наводящих реплик, - стрелки, за направлением которых надо внимательно следить, чтобы распутывать клубок отношений. И, наконец, в-третьих, социум, подвижный и меняющийся, та сеть, в которой барахтаются герои той или иной программы. Александр Генис: Телекритики говорят, что начало этой "цветущей сложности", как сказал совсем по другому поводу Леонтьев, было положено в 81 году продюсером Стивеном Бочкой и его шоу "Хилл Стрит Блуз". Он до сих пор очень активно работает на телевидении и отличается сложными и, действительно, крайне запутанными передачами. Владимир Гандельсман: Да, между прочим, Джонсон его просто-напросто называет гением. Верно. Но теперь, по сравнению с предыдущими шоу, где действовали 2-3 героя, где каждый эпизод был плотно пригнан к основной сюжетной линии, имел внятную развязку, все еще, по сравнению с этим, гораздо более усложнилось. Количество персонажей, сюжетных линий и в целом, вся структура. Александр Генис: Что же, убедительно. Однако, телепрограмма состоит не только из головоломных сериалов. Есть еще дешевое, но популярное "реальное ТВ". Владимир Гандельсман: Верно, но надо отдать должное господину Стивену Джонсону. Он последователен в отстаивании своих взглядов и распространяет их не только на высоколобые художественные программы, но и на эти самые реалити-шоу. Он утверждает, что и эти программы стали гораздо интеллектуальнее по сравнению с подобными программами в прошлом. Опять же, все идет в сторону интеллектуализма. Многое здесь заимствовано из компьютерных игр, когда обучение и постижение правил происходит по ходу игры. Вот любопытный пример. Недавно по телевизору было соревнование, в результате которого победитель получает выгодную работу менеджера у миллиардера Трампа. Остаются двое финалистов, которым для последнего конкурса неожиданно предлагается набрать команду из тех, кто выбыл из борьбы, и продолжить соревнование на уровне этих команд. То есть, победит, вероятно, тот, у кого сохранились по ходу жестокой конкуренции и игры хорошие отношения с теми, кого он из игры вышиб. Судей интересует, стало быть, не только вопрос, насколько сильным ты был хищником, но и насколько вежливым. Александр Генис: Остроумно и убедительно. Только слишком красиво, чтобы быть правдой. Владимир Гандельсман: И все же основная идея Стивена Джонсона в том, что не секс, насилие и деньги, как кажется большинству, движут современным миром массовой теле-культуры, но то, что он называет "Sleeper Curve" - незаметная кривая, движение к интеллектуализму, к пробуждению познавательных и интегрирующих возможностей человеческого разума. Вот идея Джонсона. На жаргоне телевизор называется "труба". И если основываться на том, что утверждает Стивен Джонсон, мы, к счастью, не можем сказать с иронией, что наше дело труба. Мы вынуждены перевернуть жаргонную идиому и признать, что труба отныне - наше дело! Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов. Григорий Эйдинов: Только что вышедший новый альбом певицы-пианистки Фионы Эпл называется "Экстраординарная Машина" (Extraordinary Machine). Все, что связанно с этой премьерой, действительно экстраординарно. Во-первых, сам факт того, что Фиона решила продолжить свою музыкальную карьеру. Её дебютный альбом вышел в 96-м году с таким шумом и всеобщем признанием, что тогда ошеломлённая успехом 18 летняя Фиона просто скрылась из виду - как только ей дали. Во-вторых, этот, новый, альбом был закончен уже более чем 2 года назад, но тогда музыкальные боссы отказались выпускать его из-за "отсутствия, по их словам, шлягеров". В-третьих, после ажиотажа поклонников перезаписанный альбом всё-таки умудрился превзойти и так уже завышенные ожидания. С самого начала критики довольно точно описывали Фиону: "старая душа в теле подростка", имея ввиду глубину текстов и непредсказуемость мелодий. В новом альбоме набравшая опыта Фиона не изменилась - она творит, слепо следуя за своей трудно уловимой музой. Начинается альбом неожиданно рок-стихом в стиле номера из бродвейского мюзикла. Заканчивается - не мене своеобразным вальсом. В промежутке - очаровывающая и завораживающая музыка одного из лучших альбом этого года. Вот первая и заглавная песня из него: "Экстраординарная Машина" (Extraordinary Machine). "Если есть дорога лучше, она меня найдёт. Я не могу с собой справиться: ноги сами несут меня. Будь добр ко мне или зол, я справлюсь. Ведь я - экстраординарная машина". Поёт, похоже, на этот раз лучше подготовленная к новому натиску заслуженной славы Фиона Эпл. Александр Генис: Наша следующая рубрика - "Музыкальный альманах", в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки. Музыкальный Нью-Йорк поглощен важным юбилеем: исполнилось 100 лет знаменитой "Джулиард-скул". Соломон, представьте юбиляра. Соломон Волков: "Джулиард-скул" в Нью-Йорке и в Америке представлять никому не нужно. Это главная музыкальная консерватория страны, и американцы уверены в том, что это главная музыкальная консерватория всего мира. И, в каком-то смысле, я даже могу их понять, потому что "Джулиард" - это бренд, который, на сегодняшний момент является для молодых, начинающих музыкантов самым привлекательным. Сюда стремятся попасть музыканты абсолютно со всего мира. И вот это легендарное музыкальное образовательное учреждение отмечает в октябре свое столетие. Причем, отмечают они его с американским размахом. 700 мероприятий и концертов всякого рода. Несколько сот прозвучит сочинений, специально написанных к этой дате, по заказу "Джулиарда". Будут участвовать многие из знаменитых выпускников джулиардской школы. А там, действительно, были первоклассные звезды, известные сегодня на весь мир. Такие, как виолончелист Йо Йо Ма, как скрипач Ицхак Перлман, как дирижер Джеймс Ливайн. И тут я еще должен добавить одну вещь. "Джулиардс" - это не только исполнительское искусство. Это не только скрипачи, виолончелисты, альтисты, контрабасисты, духовики. Но это также и люди оперы, и певцы, и режиссеры оперные. Затем это танец, во всех его проявлениях. Сравнительно недавно был добавлен драматический театр, и уже совсем недавно появилось отделение джаза. И вот на джазовом отделении есть уже такой знаменитый выпускник, как Уинтон Марсалес. Александр Генис: Чем отличается американская методика обучения музыкантов от русской, тоже ведь знаменитой школы? Соломон Волков: Отличается весьма существенным образом от того, что было когда-то в Советском Союзе, тем, что там нет всех этих ненужных лишних предметов, вроде марксизма-ленинизма, политической экономии и подобных вещей. Сейчас, я думаю, что куррикулумы "Джулиарда" и лучших российских консерваторий значительно сближены. И, все-таки, я думаю, что Джулиард - это более целенаправленное, узкое учебное заведение, нежели российские консерватории. Здесь, все-таки, готовят, в первую очередь, высоких профессионалов своего дела. А остальное уже педагогов касается не очень. Правда, если честным тут быть и если вспомнить собственное обучение в Ленинградской консерватории, которую я кончал, то и там, если ты был способным музыкантом, то, на самом деле, к тебе со всеми теми марксистскими и ленинскими предметами не приставали. Более того, ты мог совершенно манкировать лекции, чем я с успехом и пользовался. В "Джулиарде" просто это можно делать с полным правом - сосредоточится на своей любимой музыке. Александр Генис: Соломон, кто ваш любимый выпускник Джулиард-скул? Соломон Волков: Вероятно, Йо Йо Ма. Он олицетворяет собой лучшие стороны американского музыкального обучения. Профессионализм экстракласса, широкий интерес к музыкам других народов, легкость общения с аудиторией, легкость перехода от одного приема игры к другому и, шире, как бы от одного музыкального стиля к другому. Он хоть с Борей Макференом может играть, хоть в компании китайских музыкантов, хоть в компании с музыкантами любых других стран. То есть, "Джулиард" прививает такой профессионализм человеку, при котором заниматься всем тем, чего от тебя может потребовать музыка, в широком смысле этого слова, это не проблема. Но для российских слушателей, я думаю, самым популярным выпускником "Джулиард скул" был, есть и навсегда останется Ван Клиберн. Это человек, который для многих в России олицетворяет "Джулиард" и его традиции. Для нас ведь еще особенно важно то, что он ученик Разины Левиной, которая преподавала в "Джулиард скул" и которая сама приехала туда из России. Кстати, в скобках замечу, что и сегодня среди педагогов "Джулиарда" есть бывшие российские музыканты. Это пианистки Бэлла Давидович и Оксана Яблонская. А для тех наших слушателей, которым по душе американское кино, я напомню, что "Джулиард" кончали такие теперь знаменитые американские киноартисты, как Кевин Клайн и Кевин Спейси. Что же касается Вана Клиберна, о котором мы говорили, то я хочу его сегодня показать с необычной стороны. Не в его традиционном репертуаре Чайковского или Рахманинова, а тоже в русском репертуаре - он играет Фортепьянный концерт Прокофьева номер три и демонстрирует здесь колоссальную ударную силу своих огромных лапищ. Александр Генис: Ну а сейчас я хотел бы предложить для обсуждения весьма провокационный сюжет, тесно связанный с нашей предыдущей темой. В одном из номеров журнала "Иностранная литература" я прочел статью нашего соотечественника Леонила Гиршовича (его эссе о скрипачах очень ценил Бродский). В нем идет речь о том, что в классической музыке наступил кризис перепроизводства, а значит такие школы, как Джулиард скул, вообще больше не нужны. Классический репертуар, говорит автор-музыкант, заигран до дыр, записан по сто раз и в новых интерпретациях не нуждается. Нечто подобное я постоянно читают и в американских газетах. Что Вы, Соломон, скажите об этом? Соломон Волков: Я очень люблю и уважаю Леонида Гиршовича, с огромным интересом всегда читаю его романы. Мне особенно интересны в них те страницы, в которых говорится о классической музыке. Он сам музыкант, скрипач, играет в Ганноверской опере. Но, в данном случае, я с ним не совсем согласен. Потому что он правильно указал на некоторый существующий кризис, на проблему перепроизводства в том направлении, которое являлось до сих пор традиционным. То есть, все труднее и труднее сегодня устроиться в хороший оркестр в большом европейском или американском городе. Но тут ведь такая проблема. Места в таких оркестрах, если мы будем говорить об Америке, это совершенно невероятные, фантастические заработки. Если вы устроились в один из 10-ти или 15-ти лучших американских оркестров, то там базовая зарплата, на сегодняшний день, приближается или равна 100 000 долларов в год. Это довольно приличная сумма. И туда включаются всякого рода медицинские бенефиты, замечательный пенсионный фонд, и так далее. Действительно, в такой оркестр попасть трудно. Но надо взглянуть на эту проблему шире. Ведь жалобы на то, что уменьшается аудитория классической музыки, раздаются, в основном, в этих традиционных культурных мировых центрах. И то я не совсем я этим согласен. Потому что есть такая любимая музыкальными критиками тема о том, что публика постоянно седеет на концертах. Я 30 лет уже посещаю концертные залы в Нью-Йорке и других крупных городах. Да, публика в этих залах, действительно, в значительной своей части, седая. Но это все время новая седая аудитория. Александр Генис: То есть, когда мы стареем, мы возвращаемся к классической музыке. Я по себе это знаю. Соломон Волков: Люди выбывают уже из строя, увы, уходят из мира сего. Приходят новые люди, которым, действительно, 40-50-60 лет. И все время все новые и новые волны людей в этом возрасте начинают приходить в концертные залы. Но спрос на классическую музыку по всему миру, в моем представлении, возрастает. И возрастает он в таких местах, как Китай, вообще, Азия, Индия. Скажем, на сегодняшний день, я читаю о симфоническом оркестре в Багдаде. Я думаю, что туда устроиться совсем не так трудно, как устроиться, скажем, в оркестр Нью-йоркской филармонии. Там, может быть, и жалование не такое, и опасности там другие. Но там нужны эти люди. Но, более того, когда мы посмотрим, собственно, на Америку, то и здесь не в таких больших городах, как Нью-Йорк, Чикаго или Бостон, там тоже существуют оркестры, которые выполняют очень важную функцию в жизни своей общины. И туда люди ходят охотно. Там не такие жалования. Но эти оркестры выполняют важную культурную функцию, и они собирают вокруг себя аудиторию. Как пример такого оркестра, я бы хотел показать запись, сделанную под управлением Эдуарда Чивжиля, нашего соотечественника, он когда-то учился у Янсонса в Ленинградской консерватории, затем был ассистентом Мравинского, а сейчас он работает в филармоническом оркестре Форт Уэйна, это штат Индиана. Там небольшой оркестр, но с довольно солидным денежным фондом - 9 миллионов долларов. Этому оркестру исполнилось 60 лет, и Чивжиль, по-моему, чрезвычайно интересно с этим коллективом работает. Обеспечивает некий культурный центр для своей общины и достигает этого на очень хорошем уровне. Я хотел бы, чтобы в этом убедились наши слушатели. Я предлагаю им запись "Дон Жуана", симфоническая поэма Штрауса в исполнении филармонического оркестра Форт Уэйна под управлением Эдуарда Чивжиля. Александр Генис: Как всегда, наш альманах завершит блиц-концерт, входящий в этом году в цикл "Путеводитель по оркестру". Какой инструмент, Соломон, Вы нам представите сегодня? Соломон Волков: Мы, наконец, распрощались со струнными и с духовыми инструментами и перешли в область ударных, где, конечно, самым приметным, по внешнему виду, и, может быть, по звучанию, являются литавры. Их сразу можно узнать в оркестре, когда ты видишь такие огромные медные котлы, обтянутые кожей (это, на самом деле, телячья кожа), и бьют по ним двумя палочками с наконечниками из войлока. Весьма специфический и сильный звук. Должен сказать, что литавры, как нам известно из исторических источников, существовали даже у скифов и в древнем Риме. Я видел гравюру 1662 года, очень экзотическую. На ней изображены два всадника, которые скачут на конях и, при этом, играют на литаврах. Сейчас не часто уже можно увидеть скачущих литавристов, но в оркестре литавристы - это всегда такие дюжие мужики, и использует их композитор очень широко. Причем, я хочу показать сегодня, как используются литавры в обратном хронологическом порядке. Сначала, как их использовал Берлиоз в своей "Фантастической симфонии". Там у него в третьей части - сцена в полях. На рожок пастушка отвечают далекие грозные раскаты грома. Это и есть литавры, и это создает романтический эффект предощущения чего-то очень значительного. А более традиционным образом использовал литавры в своей оратории "Времена года" Йозеф Гайдн. Здесь они у него просто имитируют настоящие раскаты грома, грозу и все, с этим связанное. Это демонстрирует нам ту широкую палитру, на которой можно использовать литавры в музыке. Александр Генис: Бёлль говорил: "Я никогда не спрашиваю у критика, кого он бранит, я интересуюсь, кого он хвалит". И в самом деле, никто не вошел в истории словесности разносами. Критика вспоминают не за тех писателей, кого он разругал, а за тех, кого открыл, растолковал и представил читателям. Каждый новый автор - как орден на мундире литературного стратега. В этой рати Эдмунд Уилсон - фельдмаршал. Его книга "Замок Акселя" стала пропилеями модернизма. К сожалению, этот основополагающий и очень увлекательный труд не переведен на русский язык, отечественный читатель, скорее всего, слышал об Уилсоне только как о корреспонденте Набокова. Между тем, именно "Замок Акселя", написанный в 30-е годы, то есть, еще по горчим следам, помог стать классиками тем авторам, которые тогда вызывали куда больше раздражения, чем восхищения. О новой биографии Эдмунда Уилсона рассказывает ведущая "Книжного обозрения" "Американского часа" Марина Ефимова. ЛУИС ДАБНИ. "ЖИЗНЬ ЭДМУНДА УИЛСОНА". Марина Ефимова: Литературного критика Эдмунда Уилсона по масштабу можно сравнить с Белинским. (Правда, Уилсон жил на век позже и на 30 лет дольше, чем русский критик). Рецензент новой биографии Уилсона - писатель Колм Тойбин - так определяет его роль в американской литературе и общественной жизни: Диктор: "Популярность Уилсона в 20-е - 30-е годы как автора и редактора журнала "New Republic" и потом с 40-х по 60-е как критика журнала "New Yorker" была такой, какая в наше время вообще недостижима для критика. Его главный дар - почти безошибочный литературный вкус, его сила - абсолютная независимость суждений. Поэтому он мог (одним из немногих) писать о новых произведениях бесстрашно, остро и серьёзно. Эдмунд Уилсон стал первооткрывателем чуть ли не всех новых талантов своего времени". Марина Ефимова: Это Уилсон прославил джойсовского "Улисса" в 1922 году и "Бесплодную землю" Т. С. Элиота в статье, опубликованной уже через месяц после выхода поэмы. Это он, первым, в 1924 году, писал о ранних работах Хемингуэя как о "значительном свершении в американской прозе". (Недаром Хемингуэй говорил: "Уилсон - единственный критик в Штатах, достойный уважения". А молодой тогда поэт Оден признавался, что пишет для одного Уилсона). Уже первые статьи критика - например, о сборнике рассказов его принстонского однокурсника Скотта Фитцджералда "По эту сторону рая" - дают представление о его тоне, стиле и о возбуждающей неординарности суждений: Диктор: "Фитцджералду даровано воображение - без интеллектуального контроля; жажда красоты - без эстетических идеалов, и он обладает даром самовыражения, имея не так уж много идей, чтобы их выражать. Но Фитцджералд никогда не совершает непростительного писательского греха - он не выпускает в мир мертворожденных произведений. И сборник "По эту сторону рая", при всей сумбурной мешанине, просто напоён жизнью". Марина Ефимова: Лайонэлл Триллинг, познакомившийся с Уилсоном в 29-м году в редакции "Нью Репаблик", писал, что уже тогда Уилсон, совсем еще молодой (все называли его детским прозвищем "Банни"), по праву царил в Нью-Йорке, как когда-то Лессинг в Гамбурге или Сент-Бёв в Париже. Однако вкус Уилсона был довольно прихотливым: например, он терпеть не мог стихи Роберта Фроста. А из драматической его переписки с Набоковым мы знаем, что он не оценил "Лолиту" и сурово критиковал набоковский перевод "Евгения Онегина", давно ставший классическим. Уилсон принадлежал к той блестящей плеяде выпускников Принстона, которые часто были слишком блестящими для того, чтобы делать успешную карьеру. Уже став "Лессингом и Сент-Бёвом Нью-Йорка", Уилсон три года (с 1940 по 43-й) оставался безработным. Его, лучшего нью-йоркского критика, выгнали из журнала "Нью Репаблик" за политические взгляды. И вот как это случилось: Диктор: "С началом Великой депрессии Уилсон вышел из своей "башни слоновой кости". Он ездил по стране и писал репортажи. Это был ошеломительный опыт для человека, чьим жизненным занятием было чтение и обсуждение изысканной прозы и поэзии. Но вскоре увлекающийся Уилсон перешел от наблюдений и описаний к политическим декларациям. В 31-м году он писал: "Отберите коммунизм у коммунистов и введите его в американское общество". Статьи Уилсона стали такими политизированными, что Хемингуэй писал о нем Дос Пассосу: "Репортажи Банни были великолепны. Но лучше бы ему оставаться журналистом, чем заниматься спасением души". Марина Ефимова: Как политический мыслитель Уилсон оказался в общем левом строю? В 1935-м году он побывал в Советском Союзе и сделал те же ошибочные выводы, что и многие другие западные идеалисты. Получив доступ в мавзолей, он так описал лицо Ленина: "прекрасное, интеллектуальное, значительное". Даже пальцы Ленина он назвал "эффектными". "Героический портрет, нарисованный Уилсоном, - пишет биограф, - говорит больше не о Ленине, а о главном направлении мысли левых интеллектуалов 30-х годов. Главным результатом этой поездки стала книга "К Финляндскому вокзалу". Вот как характеризует ее Тойбин: Диктор: "Идея книги великолепна - описать интеллектуальные корни коммунизма, создать яркие портреты мыслителей и философов, чьи идеи привели к Октябрьской революции 1917 года. Но эта затея была Уилсону не по плечу. Он сам признался, что ему не хватает знания философии. Правда, владельцев журнала "Нью Репаблик" доконала не левизна Уилсона, а его шумное противодействие вступлению Соединенных Штатов во Вторую мировую войну. В отличие от многих других американских публицистов, Уилсон не разглядел монстра даже после того, как в Америке появилась информация о нацистских зверствах. И в 1940 г. возмущенные владельцы журнала уволили своего лучшего сотрудника. Только в 1943 году Уилсона приютил другой знаменитый журнал - "Нью-Йоркер". Марина Ефимова: Еще одним результатом поездки в Россию (для самого Уилсона, очевидно, самым важным) был его четвертый, и, наконец-то счастливый, брак. Он женился на русской немке Елене Мам Торнтон, которая была моложе его на 11 лет. Надо сказать, что биограф Уилсона Луис Дабни в своей книге отводит на первый взгляд несоразмерно большое место донжуанским приключениям своего героя. Особенно поражает рассказ самого Уилсона о том, как по возвращении из России он (не возбужденный ли русскими женщинами?) устроил сексуальный марафон с неназванной дамой, продолжавшийся 36 часов! Целые страницы биографии посвящены пьянству Уилсона и его сексуальным эскападам. Вот как оправдывает эту несоразмерность рецензент Тойбин: Диктор: "Страстная любовь Уилсона к языку, к элегантности изложения, к знаниям, к идеям имеет ту же природу, что и его безудержная любовь к женщинам, к наслаждениям, к безрассудствам - то есть, к жизни. Александр Генис: Обычно героями нашей рубрики "Гость недели" становятся люди знаменитые, известные или экзотические. Однако интересна не только жизнь на верху, но и путь туда. Как начинается дорога к успеху, когда она и в самом деле еще только начинается? На этот вопрос отвечает нашему корреспонденту Рае Вайль гостья "Американского часа", совсем еще молодая певица Маргарита Шамракова, которая добилась победы в престижном конкурсе молодых дарований. Рая Вайль: Маргарита Шамракова приехала в Америку в 1993 году из Киева. Она выиграла престижный конкурс Джона Леннона на лучшую авторскую песню, который был основан вдовой Леннона Йоко Оно. Цель конкурса - поиск молодых, талантливых авторов. Как правило, в нем участвуют сотни музыкантов со всей страны, и впервые наша соотечественница выиграла - за песню "Трагедия" - первый приз. Из русскоязычных музыкантов, которые пытаются пробиться в Америке вы, Маргарита, первая, кто получил эту престижную премию. Расскажите немного о себе, где родились, где жили, как оказались в Нью-Йорке? Маргарита Шамракова: Родилась я на Украине в городе Днепропетровске. Сколько я себя помню, я всегда занималась музыкой. Я начала писать песни в очень раннем возрасте, когда мне было 10 лет. Моя первая песня называлась "Облака". Я начала выступать в школе на разных конкурсах, в городе Киеве, даже на телевидении я уже начала выступать. В то время, когда мне было 16 лет, мне хотелось убежать от моей реальности, мне хотелось изменить что-то, мне хотелось бежать в никуда. В Америку я, собственно, не стремилась, но представилась такая возможность, потому что мой отец живет в Нью-Йорке и он пригласил меня в гости. Так это все случилось. Рая Вайль: А музыка не спасала от этого бегства в никуда? Маргарита Шамракова: Всегда спасала. К сожалению, я не могла заниматься музыкой серьезно, когда я только приехала в Америку, так как я должна была работать и учиться. Конечно, когда я уже начала учиться, я уже была окружена студентами. Другое общение, другое настроение. Появилась опять надежда. Я опять стала писать песни, но уже на английском языке. Жила я тогда в Ист Вилладже, в общежитии. Выступала я очень часто в разных клубах в Нью-Йорке. И вот, один раз, когда я шла на свои занятия, я увидела объявление о конкурсе Джона Леннона. Я послала свою песню, и эта песня, "Трагедия", получила главную премию. Я этого не ожидала. Это для меня был огромнейший сюрприз. Потому что я даже и забыла, что послала эту песню на конкурс. И вот, вдруг, я получила премию и встретилась с Йоко Оно. Это было очень классно. Все это было, как во сне. Все перемешалось в голове - Украина, Ист Вилладж, рок-музыка, премия Джона Леннона. Я все еще не могла поверить, что это не сон, что моя песня выиграла. Рая Вайль: Маргарита, "Трагедия", в каком-то смысле, автобиографическая песня. К какому периоду вашей жизни она относится? Маргарита Шамракова: Я написала ее лет пять назад. Так что она не совсем отражает сегодняшнее мое настроение. Тогда, в то время, когда я эту песню написала, у меня было настроение очень тяжелое, я была одна. Друзья, конечно, у меня были в Нью-Йорке. Но вот соратников не было. Хотя сейчас я уже знаю людей в музыкальном бизнесе, у меня и друзья есть, и продюсеры. Я не унываю. |
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
